. Terre Di Nessuno
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Instalaciones visuales y sonoras: Fragmentos y ecos del mundo

Alicia Murría

Lo que denominaremos a partir de aquí como instalaciones visuales y sonoras, en referencia a la producción conjunta de Concha Jerez y José Iges, son aquellos trabajos donde lo sonoro, sea la voz humana o los sonidos de diverso signo, convive junto a elementos físicos diversos. En ellas la distribución espacial tanto de los sonidos como de esos otros elementos objetuales establece un recorrido, ambos invaden el espacio y dialogan con él; de ahí que su presentación en los diversos lugares de exhibición cambie sustancialmente su aspecto; ello ha dado pie a que, a veces, algunas de estas producciones se constituyan en piezas diferenciadas a través de esa readaptación dictada por el lugar. En otros casos se han introducido en este tipo de obras variaciones formales significativas que las han llevado a convertirse en trabajos para otros medios, pero cuya base conceptual es común.

Son ocho las obras que se pueden colocar bajo esta clasificación, todas ellas realizadas a partir de 1989, fecha que marca sus primeros trabajos realizados bajo autoría conjunta, si bien las tres primeras, Transgresión de Tiempos, RÍO / OÍR y Punto singular, mantienen un mayor peso de aquellos campos artísticos de los cuales cada uno procedía: la producción plástica en el caso de Jerez y la música y el sonido en el caso de Iges. A partir de ahí se puede hablar de un segundo bloque en el cual cada una de las obras, ya sea en su parte sonora como visual, es trabajada conjuntamente en todo el proceso creativo y formalizador. A este segundo apartado pertenecen los trabajos titulados Tráfico de deseos (1990), Argot (1991), Force in (1992), Broken utopias (1993) y las dos versiones de Les amoureux au-dessus de la ville (1999/2001).

Resulta interesante detenerse en algunas de las particularidades que presentan estas obras tanto en lo que se refiere a la construcción de los aspectos sonoros como visuales que las integran. ¿Qué tipos de sonidos han sido los vehículos de que se han servido para dar forma a estas instalaciones? En primer lugar destaca el peso de la voz; la voz humana en su dimensión sonora y expresiva, casi como instrumento, pero también la voz que lee y que emite mensajes. El texto, sobre todo en las primeras obras de Jerez/Iges, adquiere un peso fundamental aunque progresivamente, sobre todo en las últimas piezas, ha ido perdiendo relevancia.

Junto a la voz y los textos seleccionados de muy diversa procedencia (desde autores literarios como Jorge Luis Borges o Bertolt Brecht a entrevistas realizadas ex profeso; desde textos propios a fragmentos extraídos, por ejemplo, de los noticiarios radiofónicos e incluso fragmentos de conversaciones obtenidas al azar cuando se instala una grabadora en la calle) surgen otros sonidos que cobran protagonismo. Son aquellos que per se no aportan significación alguna si no es desde lo que podríamos calificar como un plano simbólico e incluso metafórico; me refiero a los sonidos residuales, las interferencias que se generan en la onda corta, los sonidos que captamos al intentar sintonizar una emisora (lo que José Iges denomina, con palabras de Ramón Gómez de la Serna, como ovillejos de ondas) o aquellos otros que se generan por el uso y deterioro en los discos de vinilo, esa especie de suciedad sonora, de frito, que se superpone a la grabación.

Pero ¿al servicio de qué objetivos se encuentran todos estos materiales, unos con su propia carga significativa y otros no tanto o en absoluto si no es dentro de un contexto determinado? A lo largo de estos años una serie de temas han ido tejiendo la producción de Jerez/Iges. La reflexión en torno al tiempo en Transgresión de tiempos, una obra llevada a cabo en la Capilla del Oidor de Alcalá de Henares, que bucea en la vivencia del tiempo cotidiano, en su experiencia tanto interior, como vivencia íntima, independiente de todo aquello ajeno a sí misma, como al tiempo exterior o social, aquel que fluye de manera exterior a nosotros y nos comunica de manera diferente con el mundo y los otros. La trasgresión entre ambos es el nudo de esta obra, así como los aspectos procesuales, el transcurso del tiempo, el pasado y el presente que el propio espacio físico ayudaba a subrayar, ya que fue un trabajo producido específicamente para aquel lugar. El mismo tema reaparece en la siguiente instalación sonora: RÍO / OÍR, realizada en Murcia, en Los Molinos del Segura; una construcción industrial en desuso bajo cuyo suelo corrían las aguas del río, un continuum simbólico que es aprovechado por los artistas. Se trataba de una intervención integrada por veintiún puntos sonoros, dispuestos en los muros del edificio, que conducían al espectador a una experiencia perceptiva del espacio tanto como a una vivencia emocional a través de los diferentes objetos, entre los que se incluían contenedores de agua del propio río e imágenes y textos que aludían de nuevo a esa trasgresión entre pasado y presente.


Concha Jerez. Transgresión de Tiempos. 1989

Igualmente, la experiencia del tiempo es el tema de Punto singular, una compleja intervención, con multitud de elementos físicos, que se llevó a cabo en el Castillo de Santa Bárbara (Alicante). No es casual la frecuente elección de espacios cargados de memoria que realizan los autores, ya que es también éste uno de los ejes sobre los que gravita su trabajo. El concepto de punto singular, que procede del ámbito de la física, es trasladado en esta pieza al territorio sonoro. La idea de lo humano como punto de intersección, punto singular, se relaciona aquí con la música como arte específicamente compuesto de tiempo o, dicho de otro modo, cuya sustancia es el tiempo al igual que en la propia existencia, pues no somos sino lapsos de tiempo.


Concha Jerez. Transgresión de Tiempos. 1989

La necesidad de medición de esta extraña materia, que es una característica de la especie humana estrechamente vinculada a la memoria y sobre todo a la capacidad de reelaborar los recuerdos, es objeto de reflexión en esta obra. Objetividad y subjetividad como elementos que modifican la medición de nuestro ser y nuestro estar en el mundo se sugieren a través de la voz y del texto en las diferentes formas de ser dicho en esta obra. La idea de la medición, de su necesidad, aparecería de nuevo en la instalación sonora Tráfico de deseos, llevada a cabo en L´Hospitalet, una obra que convertía los semáforos de una calle en elementos parlantes que susurraban al sorprendido peatón. Frases relativas a la medición del deseo se habían escrito con pintura azul en el asfalto junto a los semáforos.


Concha Jerez y José Iges. Broken Utopias. 1993

Si tiempo, memoria e historia son temas fundamentales sobre los que reflexionan las obras de Jerez/Iges también el hecho artístico ha sido abordado en trabajos como Argot (obra presentada en el Museum Moderner Kunst, de Viena, y que generaría algo más tarde la pieza Argot, Laberinto Intermedia que fue presentada sucesivamente en Colonia, Münich, Leningrado, Moscú y Vitoria). En ella el texto, que se integra por frases aseverativas de los propios artistas, configura una especie de declaración de principios, de posición y modo crítico de entender la creación; todo ello a partir de la asunción de la distancia que separa a la obra del público y la necesidad de facilitar mediante el texto unas coordenadas desde las cuales tender puentes a su lectura, a su interpretación. Es en esta instalación donde aparece también otro concepto que atraviesa la producción de estos artistas, tanto en su trabajo conjunto como en aquellos otros realizados en solitario; me refiero al concepto de interferencia.


Concha Jerez y José Iges. Argot. 1991

En Argot, la interferencia se aplica a la obra artística como factor que altera e irrita las relaciones convencionales, como materialización de ideas y pulsiones que nos abren a formas diferentes y ampliadas de nuestra percepción y comprensión del mundo. Pero hay más, la sucesión de frases y reflexiones son leídas por diferentes voces y en diferentes idiomas, de tal forma que se materializa una torre de babel donde el lenguaje se convierte en posibilidad y barrera comunicativa a la vez. También Argot: Laberinto Intermedia abundaba en esta metáfora sobre la posibilidad e imposibilidad de aproximación al otro.


Concha Jerez. Punto Singular. 1989

De nuevo la reflexión sobre la historia se materializa en Force in, obra realizada para el Schloss Presteneck, en Alemania. El castillo se convierte en testigo de la existencia, desde su refundación en 1582 hasta 1992, fecha de esta obra, deviene en hilo conductor y en espectador a través del cual se revisan una serie de acontecimientos, tanto los convertidos en Historia (con mayúscula) como aquellos otros, considerados menos trascendentales, que han sido silenciados o sumidos en el olvido. Las grabaciones sonoras panoramizadas se instalaron en la parte superior e inferior de la gran escalera de caracol, recorriéndola como metáfora del tiempo transcurrido; en los peldaños fechas significativas inscritas y libros realizados por los propios artistas con diferentes textos y comentarios. La superposición de sonidos y palabras, como una sobreimpresión de rumores, contenía hechos reseñables del arte, la ciencia y el pensamiento, así como comentarios relativos a los invididuos cuyo paso no ha dejado huella.

Esa intrahistoria vuelve a aparecer de otro modo en Broken Utopias, presentada al año siguiente, de nuevo en Presteneck. La escalera de caracol volvió a ser el espacio elegido, pero esta vez sobre los peldaños también aparecían otros elementos a manera de restos de un naufragio del presente. En otros puntos del espacio dos escaleras actuales, de tijera, soportaban elementos similares, desechos del consumo: muñecas Barbie y baratijas procedentes de las tiendas de todo a 100, así como despertadores y radios con sensores. Mientras, en la grabación se reunían entrevistas realizadas a personas anónimas en las cuales se les preguntaba acerca de sus utopías personales, sus preocupaciones, sueños y deseos. Más tarde, esta instalación sonora generaría nuevas obras, entre ellas, la performance radiofónica Bazar de Utopías rotas, realizada para la ORF, en Insbruck.

Por último, y como cierre hasta el momento de este apartado de instalaciones visuales y sonoras, Les amoureux au-dessus de la ville (1999/2001), una obra que ha sido exhibida en dos ocasiones, la primera en la galería Schüppenhauer, de Colonia, y la segunda en la sala Koldo Mitxelena, de San Sebastián. Se trata de un trabajo que, de alguna manera, se separa de los anteriores en varios aspectos; en primer lugar por la ausencia tanto de la voz humana como de la palabra escrita y en segundo lugar por un tono, digamos, menos combativo conceptualmente, más intimista en la formalización de elementos físicos que lo integran y en sus elementos sonoros, para la primera de las versiones provenientes de sonidos grabados en el tráfago urbano y en la segunda por los sonidos procedentes de cajas de música.

Baste este rápido repaso a una parte de la fecunda producción de estos artistas para calibrar la densidad conceptual y la amplitud de registros en los que se mueven. La órbita Fluxus, que se nutrió de las propuestas más radicales continúa siendo un referente para aquellos artistas que, como en el caso de Jerez/Iges, se plantean un cuestionamiento de las prácticas artísticas tradicionales, ensanchándolas continuamente, con el objetivo de enriquecer la percepción y las posibilidades de disfrute del espectador que pasa a ser un elemento activo, y que culmina ahora con estas Terre di nessuno, una exposición que traza un discurso a través del juego, a partir de fragmentos de realidad y ficción, donde cada cual puede crear su particular desarrollo, recorrido y lectura.