Conversación
con José Iges y Concha Jerez
Alicia
Murría
Alicia Murría: La
idea Tierras de nadie viene a sintetizar una serie de posiciones que
habéis mantenido a lo largo de estos años de trabajo en
común, y también en vuestra producción individual.
A la hora de materializar la propuesta que ahora habéis llevado
a cabo, a través de un complejo recorrido por espacios reales y
virtuales, encontramos una especie de motor que pone en marcha todo el
planteamiento conceptual y el recorrido del visitante. ¿Por
qué habéis elegido el juego del parchís como hilo
conductor de la exposición Terre di nessuno?
• José Iges: Básicamente
porque es un juego territorial y porque la mayoría de la gente
conoce sus reglas. Contiene sitios seguros y otros que no lo son,
lugares privados y no privados, y porque nos interesaba esa
interactividad que el juego ofrece. Hay cuatro jugadores y todos ellos
pueden interactuar entre sí y no con una sola opción sino
con varias. Tiene suficientes elementos de complejidad y de estrategia
relacionados con la idea de territorio y además tiene una
plasticidad visual que resulta atractiva.
• Concha Jerez: Se podría decir que tanto desde la página
web, que es otra parte de este proyecto, como desde la propia pantalla
de la sala de exposiciones, el visitante tiene la posibilidad de
participar y construir el desarrollo de la exposición.
• J.I.:
También nos interesaba porque nos permitía, a partir de
las reglas conocidas, transgredirlas. Esa transgresión que
produce el cambio brusco de las normas, esa pérdida de pie y esa
desorientación que sufre el jugador, debido a la forma en que
rediseñamos nosotros este juego, es uno de los ejes del
proyecto. Hemos creído, en definitiva, que nos era útil
como traslación de la idea tierras de nadie.
• A.M.: Querría que
explicaseis esa otra parte de la exposición que se encuentra
más allá del espacio expositivo, en la Red.
• J.I.:
Nuestro proyecto se ha ido extendiendo a través de diversas
fases. Comenzamos con la idea de construir un espacio instalativo pero
vimos que el propio discurso que planteábamos y su desarrollo
requería que hubiese una etapa anterior, otra paralela, que
funcionara simultáneamente, y otra posterior a la propia
instalación. El espectador se enfrenta a la obra, en la sala,
desde un punto de vista espacial, mediante una serie de
estímulos visuales; su sola presencia cambia lo que allí
sucede, cambia las imágenes, las luces, los sonidos, todo ello a
través de sensores que pone en marcha involuntariamente,
sólo con pasear por el espacio expositivo.
• C.J.:
Y, de nuevo, la Red nos permitía un desarrollo más
amplio, queríamos interactuar con otros lugares a través
de los links o enlaces a diferentes direcciones, interactuar con otras
ideas en torno a las tierras de nadie.
• A.M.: ¿Queríais
crear una especie de onda expansiva?
• C.J.:
Se podría decir así.
• J.I.:
También hemos querido plantear un acercamiento a la realidad
mediática a través de la utilización de noticias
verdaderas y noticias falsas, la confusión entre ambas y la
desorientación que ello puede generar. Por otro lado, la
creación de noticias falsas siempre me ha atraído; una de
mis facetas artísticas es la de escritor aunque no tengo
interés en ser reconocido oficialmente como tal, además
domino el lenguaje periodístico, así que algunas de las
noticias que aparecen las he escrito yo, son absolutamente falsas pero
pueden pasar por reales. En cualquier caso, la generación de
noticias falsas es un recurso que han utilizado los servicios secretos
de diferentes países, especialmente los norteamericanos, para
manipular a la opinión pública con objetivos
estratégicos, bien sean políticos, económicos o
militares; ahora sabemos de esas oficinas de contrainformación
porque saltó hace unos meses la noticia de su existencia a
través de la prensa.
La problemática entre lo verdadero y lo falso está en el
centro del tema de la información y de los medios de
comunicación, es una verdadera tierra de nadie.

Bazar de Utopías
rotas. 1998
• A.M.: Como en otras ocasiones, vuestro trabajo se
dirige a un espectador que está dispuesto a involucrase, a
correr riesgos, por decirlo de alguna forma.
• C.J.:
Por supuesto. Esa interactividad es importante para nosotros. El
espectador puede ir construyendo a partir de la iniciativa que le
colocamos delante y de unos temas que a nosotros nos parece importante
presentar. Se le ofrece la posibilidad de reflexión sobre una
serie de cuestiones en las que quizá no se había detenido
a pensar, o no desde esos puntos de vista.
• J.I.:
En nuestro trabajo subyace una posición crítica,
también en el uso de la interactividad. Ya en el año 97
abordamos este tema a través de la obra Polyphemus´ eye,
allí ya existía un espacio de vigilantes y otro de
vigilados; los vigilados interactuaban a pesar de ellos mismos con el
espacio mientras los vigilantes eran conscientes del juego, se trataba
de un desarrollo que hacía referencia a esa idea de cuanto
más nos vigilemos unos a otros más seguros estaremos y
más libres seremos.
• A.M.: Una idea, por cierto, que se
está colando sutilmente en nuestra vida cotidiana a
través de las cámaras de seguridad o del control del
correo electrónico y que vosotros habéis analizado en
diferentes obras.
• J.I.:
Desde luego, tratamos de nuevo esta cuestión en La mirada del
testigo / El acecho del guardián, el año 98. Pero
querría insistir en el tema del espectador y la interactividad.
Ya en Net-Ópera, que es una pieza que se desarrolló para
la Red, pero que también se transformó en una
instalación Intermedia, la interactividad se producía a
través de un nuevo sistema de sensores. En la sala, el visitante
asumía el papel de director de orquesta que jugaba con unas
páginas cerradas pero que le permitían adentrarse en un
territorio que está anclado en la realidad. Funcionaba como un
decorado, invitaba a abrir las cortinas, a buscar las grietas para ver
al otro lado; ahí los elementos extraídos de la realidad
procedían de los media, de la fotografía
periodística. El espectador/participante se movía dentro
de esa realidad.
• A.M.: Estamos acostumbrados a ver
un cierto tipo de trabajo donde se crean espacios de ficción
totalmente desvinculados de la realidad; sin embrago, vosotros
estáis intercalando continuamente ficción y realidad, de
forma que una y otra se expanden; es un planteamiento que
también aparece en todo vuestro trabajo para los diferentes
medios.
• J.I.:
Desde luego. Pero lo que llamamos pomposamente realidad está
compuesta por muchas capas. En esta exposición, una de las
tierras de nadie que proponemos es la tierra de la información.
Los medios de comunicación tematizan la realidad y ello crea
espacios entre lo verdadero y lo falso, pero esto es radicalmente
diferente a crear espacios de pura evasión. Nosotros intentamos
no contribuir a la alienación; creemos que el individuo cuanto
más evadido más alienado se encuentra. Lo que pretendemos
es traducir a nuestra obra la visión que tenemos del mundo; unas
veces en forma poética, otras irónica y otras
lúdica, por más que contenga y recoja aspectos terribles
de esa realidad. En Terre di nessuno intervenimos cambiando las
noticias que ofrecemos, pero hay un foro paralelo donde la gente puede
establecer un debate y se puede abrir a diferentes territorios a
través de nuevas páginas en las que se presentan otras
miradas y otros análisis; unos ámbitos no necesariamente
artísticos pero que te conducen a otras realidades.

La mirada del testigo / el
acecho del guardián. 1998
• A.M.: Creo que es una tónica, en vuestra
trayectoria, ofrecer no sólo un punto de vista, el vuestro, sino
la posibilidad de acceder a múltiples perspectivas.
• J.I.:
Yo escribí hace tiempo, en una de mis obras sonoras, que las
posibilidades de no comprender convierten verdades accesibles a todos
en secretos bien guardados. Como decía Henry Miller, creo que en
la novela Trópico de Cáncer: la gente se diferencia
más en la forma de no comprender que en la de comprender, que
quizá sea una sola.
• C.J.: A
mí todos estos temas me preocupan mucho, tanto en nuestra
producción conjunta como en las obras que realizo en solitario.
Me refiero a los contenidos sociopolíticos. Yo me niego a dar
una visión unívoca y cerrada de lo que me rodea. El arte
no se puede confundir con el trabajo social, por muy de moda que
esté y muy buena prensa que tenga. Me opongo a obtener una
plusvalía de la miseria humana como veo que plantean algunos
artistas. Tratamos siempre de acercarnos a los problemas con la mayor
ética de la que somos capaces, como testigos de una realidad
múltiple. Anotando aspectos que pueden dar nuevas ópticas
a quien se acerca a nuestra obra, aportando elementos de
reflexión pero sin dar conclusiones definitivas.
• A.M.: Repasando la veintena de
trabajos que habéis realizado en común encontramos una
serie de temas cuya presencia se produce con mayor o menor intensidad
pero que, de alguna manera, establecen una continuidad en vuestras
obras, ya sean sonoras, visuales o Intermedia; me refiero a conceptos
como inventario y memoria.
• C.J.:
Respecto al primero de los temas, sí aparece en nuestra
producción una cierta idea constructiva a partir de la
enumeración o de la acumulación de objetos o de sucesos
al servicio de una propuesta narrativa. En el segundo caso, la
utilización de ciertas imágenes, o de otros elementos
visuales y sonoros, tiene como objetivo un intento de detener o, al
menos, de no contribuir a la implacable ceremonia del olvido que se
impone en nuestra época. Por otra parte, la idea de inventario
nunca asume pretensiones de exhaustividad.
• A.M.: Otras dos ideas
fundamentales y recurrentes, que se generan desde el terreno conceptual
y que adoptan una clara formalización en vuestra obra, son las
de interferencia y residuo, que a veces se interrelacionan, tanto en
las obras de autoría conjunta como en el trabajo que
firmáis individualmente.
• J.I.:
Son dos temas diferentes pero que, como tú señalas, en
ocasiones aparecen relacionados. Respecto a lo que se puede denominar
residuos es evidente que hemos utilizado con mucha frecuencia elementos
de desecho, objetos kitsch, trozos de muñecas, piezas de
tecnología en desuso, restos de la sociedad de consumo que, de
diferentes formas, nos parece que la reflejan con bastante fidelidad.
Son los restos del sistema, los pedazos que no sirven, la parte no
estetificada ni estetificable. También en lo que se refiere al
sonido; me atraen extraordinariamente los sonidos residuales,
mezclados, ininteligibles, pero que contienen multitud de cosas. Lo
mismo sucede con los elementos textuales, musicales, incluso gestuales.
Hay una actitud ética en todo esto. Personalmente, puedo decir
que tengo bastante facilidad para crear sonidos, para componer, pero
también tengo una especie de pudor en arrojar más cosas
al mundo; creo que hay demasiadas y que todo eso que calificamos como
residual es un material de una enorme riqueza y que refleja muy bien
todo aquello de lo que queremos hablar, considerado desde su
fragmentariedad y su relativa iconicidad, como rastros de memoria
individual y colectiva en riesgo de desaparición. Son
fragmentos, te permiten presentar una discontinuidad, tanto si son
elementos físicos como sonoros, porque no pretendemos construir
totalidades, más bien se trataría de construir
proposiciones.
• J.I.:
Estoy de acuerdo, a mí me sucede algo parecido. Me es bastante
fácil crear objetos nuevos pero me interesa mucho la carga que
arrastran todos esos elementos reutilizados, como los que menciona
Iges, u otros que yo he utilizado en diferentes instalaciones, como la
ropa usada, los zapatos viejos o aparatos en desuso que se reciclan o
que se amontonan, y que contienen su propia memoria y una carga
plástica importante. También actuamos de una forma
parecida respecto a las imágenes, como hicimos en
Net-Ópera, que es un puzzle y, a la vez, un teatro.
• J.I.:
Yo creo que son cuestiones que también están en contacto
con los escritos ilegibles de Concha, o con sus escritos
autocensurados. Es una manera de decir: vamos a coger los trozos a ver
si nos explican cómo es el mundo porque, desde luego, por
sí mismo no se explica; vamos a buscar en el basurero porque hay
tantas cosas inventadas que no merece la pena inventar, vamos a
apropiarnos, vamos a releer los fragmentos porque probablemente nos
estamos perdiendo algo y puede que se encuentre ahí.
• C.J.:
Volviendo a otro de los temas de tu pregunta, con relación al
concepto interferencia, ambos lo hemos desarrollado juntos y por
separado. La idea de interferencia también está vinculada
a la idea de residuo. Ese extrañamiento que se produce al
reorganizar elementos de muy diversa procedencia abre el discurso en
múltiples direcciones. La interferencia que se produce al
descontextualizar o al introducir un elemento ajeno en un discurso, sea
puramente conceptual, plástico, textual o sonoro, genera
fricciones y la posibilidad de establecer nuevas lecturas.
• J.I.:
Como ya he señalado, construimos con materiales nada nobles:
desechos de tecnología electrónica, como sucedía
en la obra Inventario; con juguetes made in Taiwan, caso de
Utopías rotas y con elementos tomados de los media y del
cómic, como en Net-Ópera. En lo sonoro hemos utilizado
todo tipo de recursos: voces del mundo de la ópera, ruidos
urbanos e industriales, sonidos recombinados y tratados, procedentes de
cajas de música, caso de Les amoureux au-dessus de la ville; o
con entramados de secuencias sonoras de procedencia dispar que traducen
el rumor del mundo, como en la obra Inventario. Construimos, ya lo he
escrito en alguna ocasión, con fragmentos y residuos
entresacados de nuestra cultura, recombinados de diferentes formas. Se
trata de hacer una especie de zapping en esta Babel consumista en la
que estamos inmersos y que como ya hemos dicho comporta, desde la
reconstrucción de los fragmentos, una postura ética y
también práctica a la hora de asumir el mundo tal cual se
nos presenta, sobre todo a través de los media, y a partir de
ahí generar encuentros y desencuentros dinámicos con
evidentes consecuencias narrativas, ya sea en el espacio sonoro,
físico o virtual.

Inventario.1994
• A.M.: En algún momento habéis hecho
referencia al concepto del espacio “entre”, me gustaría que
explicaseis en qué sentido lo utilizáis.
• J.I.:
Esta es una idea que nos interesa especialmente. La primera vez que la
materializamos fue en la obra Laberinto de lenguajes; la versión
italiana se realizó en la ciudad de Matera, el año 90. El
trabajo se desarrollaba en dos iglesias excavadas en la roca; Concha se
movía en estos espacios con un receptor de radio colgado en
bandolera; en realidad ella era una especie de linterna sonora. En el
espacio físico, tres locutores leían una serie de textos;
todo ello se emitía directamente por la radio que estaba
grabando en directo y ella, a la vez, introducía el sonido
radiofónico en su recorrido.
• C.J.:
Si, yo era el receptor y el emisor a la vez.
• J.I.:
Aquello era la manifestación palmaria de un espacio entre. Otra
ocasión en la que se materializó este concepto fue en la
obra titulada Argot. Se trataba de un trabajo para el espacio
físico y a la vez para la radio; en ella los conceptos que se
manejaban eran entre y a través, en cuatro idiomas:
alemán, castellano, inglés y francés.
También reaparece ahora en esas tierras de nadie que es el
argumento que vertebra esta nueva exposición. Aquí,
aunque no de forma explícita, aparece la idea de umbral. Se
trata, por otro lado, de un tema recurrente en los siglos XIX y XX, del
romanticismo a las vanguardias.
• C.J.:
La idea de umbral no sólo como terreno de paso sino como lugar
donde habitar.
• J.I.:
Recuerdo el título de una pieza de un compositor norteamericano,
la traducción al castellano sería: Un espejo en el cual
habitar. Esa sería una buena definición de umbral. Esa
idea del espejo como umbral aparece en obras de Concha y en obras
comunes; un lugar de reflejos donde, de alguna forma y casi
invariablemente, habitamos.
• A.M.: Revisando vuestra
trayectoria he tenido la sensación de que las primeras obras
mantenían un tono más enunciativo y que progresivamente
ha ido adquiriendo mayor peso el carácter procesual, un aspecto
que hunde sus raíces en el arte conceptual cuyas experiencias,
por otra parte, han sido para vosotros una especie de marco de
referencia.

Punto singular. 1989
• J.I.: Sí. Cada vez
más nos interesan los aspectos procesuales. Creo que uno de los
gérmenes fue Net-Ópera, que es una obra para la Red; era
un trabajo que se iba ampliando progresivamente pero, en un momento
determinado, hubo un consenso para dejarlo definitivamente como estaba.
Sin embargo, Terre di nessuno es una obra que no se cierra nunca
porque, aunque nosotros quisiésemos cerrarla, las noticias que
ahí aparecen, sean verdaderas o falsas, siempre van a estar
cambiando porque el mundo está cambiando continuamente y porque
los enlaces que creamos a otras páginas siempre estarán
sujetos a cambios; unos cambios no previstos por nosotros y en los que
no intervenimos. Quizá en Net-Ópera aún quedaba
una cierta ilusión si no de universo infinito numerable, un
concepto borgiano que utilizamos en una de nuestras primeras obras,
sí de un universo mostrable o resumible a través de una
serie de signos-símbolo; sin embargo creo que ahora incluso
hemos perdido esa esperanza; todo se aparece tremendamente provisional.
Nos es imposible elaborar un discurso definitivo porque, cada vez con
mayor certeza, sabemos que no existe en el terreno filosófico.
Quizá por eso nacen obras como Les amoureux au-dessus de la
ville, mucho más lírica o poética, como se quiera
calificar; porque a veces es necesaria una fuga, un poco de
oxígeno. Como decía Schoenberg: es necesario aspirar el
aire de otros planetas.
• A.M.: Los cambios que se
están generando en los conceptos de lo público y lo
privado marcan el momento presente y constituyen probablemente uno de
los aspectos que introduce mayores transformaciones en la vida de los
individuos. Vosotros habéis reflexionado en diferentes obras
sobre estos temas pero quizá ahora con más intensidad.
• C.J.:
En nuestras obras el binomio público/privado está
presente de diferentes formas. Creo que la invasión de lo
privado por parte de lo público se produce sobre todo a
través de las técnicas de la comunicación; se
invade la privacidad del individuo y algo más: su identidad.
Recuerdo que en un momento dado se debatió en el Parlamento
español una ley, que salió adelante, en la cual se
reconocía como prueba en los juicios las grabaciones hechas por
las cámaras de seguridad en los lugares públicos. Cuando
llevamos a cabo la obra Polyphemus´ eye, el año 97, una de
las preguntas que formulábamos a la gente era si les molestaban
las cámaras de seguridad que vigilaban los lugares
públicos. Pero nuestro interés por el tema viene de
más atrás, de nuestras obras para la radio.
Concebíamos el espacio de la radio también como un
espacio público en dos sentidos; por un lado porque
trasladábamos allí cuestiones de índole privada,
como sucedía en Argot, con las reflexiones que hacíamos
en torno a nuestro papel como artistas, reflexiones en voz alta, pero
también entendiendo la radio como una forma de invasión
de la privacidad del radioyente. Nosotros interferimos, nos
introducimos en la vida cotidiana de las personas, cuando conducen o
cuando realizan cualquier otra actividad. También en la obra
Tráfico de deseos, nuestro discurso se proyectaba al espacio
público, a la calle, con una serie de reflexiones en torno a la
intimidad. En la calle, un lugar donde se comparte el tiempo con los
otros, introducíamos lo privado.
• A.M.: Las nuevas
tecnologías son indiscutiblemente los factores que más
están contribuyendo a modificar las relaciones tradicionales
entre lo público y lo privado. Paralelamente se está
produciendo una reducción del espacio público, del
espacio de convivencia, del espacio comunitario. Creo que este es uno
de los grandes problemas a que se enfrentan las sociedades
desarrolladas en estos momentos. ¿Cuál es vuestra
opinión al respecto?
• J.I.:
Este es un tema que está preocupando muy recientemente y que a
un país del sur, como el nuestro, todavía afecta de una
manera menos importante, es un tema menos candente que en otros
lugares; pero es evidente que cada vez estamos más encerrados
por muy comunicados que estemos a través de Internet con el
exterior, por más información que acumulemos. Este tema
no lo hemos tocado desde la perspectiva que tú apuntas pero,
volviendo a la radio, cuando tú emites lo haces para el
individuo y le pides atención, le haces partícipe de tus
preocupaciones, invades su territorio. Es en ese sentido que nos
interesa esa soledad que le permite asimilar un determinado desarrollo
musical o metamusical.
En relación con lo que tú planteas sí que comienza
a ser problemática la defensa de un espacio libre de marcas.
• A.M.: De hecho, hoy, cuando se
circula en coche por la ciudad llegamos a recibir algo más de
cien impactos publicitarios por minuto.
• J.I.:
También los parques temáticos se supone que son espacios
públicos para el ocio pero, en realidad, son espacios privados.
Respecto al urbanismo, la estética de casa cuartel que domina la
ciudad impone una vigilancia cada vez más fuerte.
• A.M.: ¿Cómo
habéis articulado la exposición Terre di nessuno?
• J.I.:
Una vez enunciados los conceptos la cuestión era trasladarlos a
los distintos espacios físicos. La exposición se articula
en tres espacios individualizados más un cuarto que es un
espacio de recorrido. En la sala inferior, que llamaremos espacio uno y
que está cerrado, el parchís tiene una presencia
continua; como punto de fuga utilizamos los espejos que multiplican la
imagen hasta el abismo, es un espacio de introducción y, a la
vez, de desorientación. Ese no saber dónde estás
adopta un carácter diferente en cada espacio y te obliga a
franquear diferentes umbrales. La pantalla del parchís cambia,
hay seis pantallas diferentes y cada una te lleva a lugares
también diferentes. Los espejos cumplen también la
función de testigos tanto de la propia imagen como del
espectador que ha entrado en escena y que se está involucrando
en lo que sucede.
El espacio dos, en el segundo piso, es totalmente diferente. Si en el
anterior predomina el negro, en éste domina el color blanco.
Aquí la luz, la imagen, el sonido abruman y el espectador vuelve
a encontrarse desorientado: las imágenes se proyectan en las
paredes e incluso en el suelo; en algunos momentos fogonazos de luz
anulan la visión de las imágenes. La relación
entre los dos ambientes es muy estrecha, aunque en un primer momento el
visitante no la aprecia.
• C.J.:
También los dos espacios están interrelacionados a
través de la interactividad de unos sensores que el espectador
pone en marcha sin saberlo. El tercer y cuarto espacios instalativos se
despliegan en las dos plantas que se unen a través de una
columna real, que se encuentra a la entrada de la sala y que soporta el
edificio, junto a ella hemos situado una serie de columnas falsas que
tienen continuación en el piso superior. Sobre ellas se traza la
imagen fragmentada del parchís que se recompone mediante el uso
de una cámara de seguridad que, uniendo electrónicamente
los fragmentos, refleja su imagen total en un monitor. El espectador
que camina entre las columnas rompe esa imagen en el monitor
produciendo un microcosmos desorientador.
El parchís viene a ser como la vida: formamos parte
involuntariamente del juego. El engaño, llamémosle
así, también se produce con las columnas; sólo una
sustenta realmente el edificio, las otras acaban en el segundo piso a
diferentes alturas y en ellas descansan una serie de imágenes.
Todo tiende al engaño de los sentidos, a crear ese espacio de
tierras de nadie, tanto los elementos visuales como los sonoros.
Hay otro elemento que marca el acceso a la exposición, se trata
de un parchís real con unas instrucciones un tanto
descabelladas. Al visitante se le invita a jugar, si decide participar
comienza su primera interactuación en el recorrido de la
exposición. Las reglas que se han establecido las escucha a
través de unos auriculares y no son las del parchís
ortodoxo, sugieren ya un espacio de desregulación. Es un juego
puramente mental. Por ejemplo: Demuestre su talante democrático;
en la próxima jugada, la ficha a mover será consensuada
por el resto de los jugadores. En momentos determinados las reglas
cambian y todo el mundo debe cambiar sus movimientos. Se da una total
desidentificación con la situación de territorialidad que
el parchís convencional propone.
• J.I.:
Hemos querido reflejar la tremenda indeterminación en la que nos
encontramos inmersos actualmente a través de una serie de
binomios que hemos establecido en Terre di nessuno. Entre ellos, lo
verdadero y lo falso, lo real y lo virtual, que nos remite a esas
realidades conflictivas, complejas, latentes. Y también hemos
querido introducir el tema del control y la vigilancia
electrónica, de lo público y lo privado, así como
la invasión del espacio privado por medio de la realidad
mediática; de nuevo lo verdadero y lo falso, con esas tierras de
nadie que penetran en tu propia casa. Por otro lado, si las tierras de
nadie por excelencia son las zonas de trincheras entre los
combatientes, las zonas que separan a los unos de los otros, hay que
saber que suelen estar minadas. Llenas de trampas.
Algo similar sucede con la vida cotidiana, muchas veces crees que sabes
cómo debes actuar y cuando estás convencido de que ya
entiendes una situación te vuelves a equivocar porque, sin que
te hayas enterado, te han vuelto a cambiar las reglas. O cuando ves
cómo un país se hunde, habiendo seguido las indicaciones
del FMI, y no puedes entender nada pero después te enteras de
que les habían vuelto a cambiar las reglas. Es duro decirlo con
estas palabras, pero también en el espacio uno de la
exposición hay una metáfora de los campos de minas.
• A.M.: Me parece que
planteáis esas tierras de nadie, como territorio desregularizado
y en consecuencia, como terreno donde es posible articular el disenso.
¿Creéis realmente que nos queda tanto margen de maniobra?
¿No es una visión demasiado optimista? ¿Acaso esa
sensación de desorientación de la que habláis no
puede ser una cortina de humo que oculta la verdadera mecánica
de los acontecimientos? Y me refiero, claro está, a determinados
intereses políticos y económicos. Personalmente no
comparto la idea de que haya un amplio margen de maniobra, aunque
debamos actuar como si existiese, por si acaso.
• J.I.::
Tienes toda la razón. Pero hablamos de individuos. La
exposición está dirigida de individuo a individuo aunque,
lógicamente, hablamos a un individuo social. Pero, si nos
referimos a los sistemas, tenemos que saber que también generan
caos y desregularización en su propio seno. El teorema de
Gödel dice que cualquier sistema perfectamente ordenado contiene
su propia ausencia de regularización y su propia
destrucción. Lo cual equivale a que todo sistema lleva en
sí el germen de su propia incompletitud, de su propia
imperfección. Esto es algo que dice la matemática y
ningún Secretario de Estado puede cambiarlo. Es un proceso que
también se produce desde el momento en que existen dos sistemas
enfrentados; en medio de esas realidades superordenadas se genera un
espacio de conflicto, un espacio de desorientación, una tierra
de nadie, un lugar, en sentido estricto, donde las reglas no
están claras. Lo que es cierto es que somos invadidos por
cuestiones que no entendemos, que nos llegan desde fuera, cuya
lógica se nos escapa y que entendemos como situaciones
desregularizadas. Aunque bien puede ser como tú apuntas, que a
ciertos niveles esté todo perfectamente regularizado. Pero
queremos mantener la esperanza de que podemos ser capaces de trasformar
algunas cosas y, desde luego, intentar entender cómo funcionan.
• A.M.: Esas serían
quizá las premisas para construir herramientas de resistencia.
• J.I.:
Probablemente, pero una resistencia activa y optimista. Entre otras
cosas no olvides que nosotros hemos planteado esta exposición
desde la imagen del parchís y que ante todo es un juego. Esa
parte lúdica señala que, finalmente, es un teatro, una
tragicomedia. Hay otros mundos pero están en éste; no
sabemos muy bien para qué estamos aquí, todo es
tremendamente dudoso y la obra se permite la duda.
• C.J.:
Nuestras obras siempre son propuestas y están pensadas para que
la gente dialogue, habite y complete esas propuestas.
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