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Enclaves de intersección

Ana Vega-Toscano

Los bordes delimitadores de las distintas disciplinas artísticas han perdido su firmeza a lo largo del siglo XX, adquiriendo una flexibilidad tan amplia que han permitido la aparición de numerosos territorios de intersección, campos de terrenos abonados a las más innovadoras manifestaciones, de amplia y demostrada trascendencia en el transcurso artístico de la ya pasada centuria. A ello se une el surgimiento de nuevos medios de expresión, en numerosas ocasiones unidos a nuevas tecnologías, generadores veloces de lenguajes propios y estrategias innovadoras, como elementos enriquecedores en ese mundo de espacios intermedios y su dramaturgia del mestizaje estético.

La música se ha visto liberada de sus ataduras en su comunión con estas experiencias, que vieron sus primeros y decisivos pasos gracias a las vanguardias históricas. Sin embargo, han sido los años de la segunda mitad del siglo los que han presenciado las consecuencias más rigurosas en esta tendencia de disolución de las categorías artísticas de corte clásico. Pronto se ha querido establecer una línea de filiación en este camino musical1, que pasaría desde las figuras precursoras de Erik Satie, Marcel Duchamp y los futuristas, seguiría por John Cage hasta llegar a los artistas integrantes de ese amplio conglomerado que es Fluxus2. Pero evidentemente se puede mirar mucho antes para seguir detectando actitudes precursoras en músicos como Rossini y sus irresistibles Pecados de Vejez, y eso sólo por poner un reconocido ejemplo.

La interrelación de las manifestaciones artísticas desarrolladas en el espacio y en el tiempo ha servido para intercambiar estrategias con mucha más libertad que en épocas pretéritas3, creando espacios de intersección que han alcanzado el protagonismo total en el arte de nuestro tiempo. Evidentemente siempre han existido estos espacios de fusión y mezcla de artes, sobre todo en el terreno escénico, ya sea con rituales religiosos o profanos, pero la propia intersección en sí sólo era vista como un residuo marginal, mientras que ahora ocupa el centro de la atención. En ese contexto Dick Higgins acuña un término que describe esa categoría de arte que tiene su lugar de expresión entre los distintos medios: Intermedia4. Con él se describe en realidad una categoría artística que ya tenía por entonces plasmaciones reales, aunque no hubieran sido catalogadas como tal, y que es vertebradora del trabajo conjunto realizado por Concha Jerez y José Iges desde 1989, y en concreto de las obras objeto de este artículo: aquellas para las que nuestros artistas han generado la calificación de Conciertos Intermedia5.


Concha Jerez y José Iges. Despedida que no despide. 1990

Ellos se encuentran inmersos en toda una serie de obras en las que Jerez e Iges realizan Media Interferences, o Interferencias en los Medios: Con ellas pretendemos trabajar desde el interior de las convenciones de esos medios (radio, tráfico urbano, museo, sala de conciertos) para convocar a lecturas no rutinizadas que cuestionen su uso6. La encrucijada con la sociedad y el entorno se presenta de esta forma en una realidad artística que en sus inesperados mensajes produce extrañamiento y desorientación, productos residuales de algunas de esas tierras de nadie en las que en esta ocasión nos convocan Iges y Jerez.


Concha Jerez y José Iges. El diario de Jonás. 1998

El concierto como realidad mediática, tanto en su acepción de acontecimiento de interpretación músico-escénica como en la de concertación de diversos elementos, se presenta así como un punto idóneo para interferir, con la utilización de todos los medios ofrecidos por la evolución artística del siglo XX, especialmente los generados en esos enclaves de intersección que han sido durante mucho tiempo territorios por colonizar. Instalaciones, arte radiofónico, todas las variantes de la música acústica y electroacústica, así como el texto en sus diversas posibilidades de arte sonoro, estrategias del videoarte y, desde luego, conceptos esenciales para el arte de nuestro tiempo como son los de acción y performance, conjugados con los aportes escénicos tradicionales, como puede ser la iluminación, son elementos utilizados en los conciertos intermedia, convirtiendose no sólo en objetos a tratar, sino también en gestos constituyentes.


Concha Jerez y José Iges. El diario de Jonás. 1997

Para la celebración del ritual del concierto conquistan nuevos espacios escénicos, que en más de una ocasión influyen decisivamente en la propia obra: es el caso de Despedida que no despide. Réquiem escénico en memoria del poeta Agustín Millares Sall7, pensada por y para el edificio de la sede del CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno) en Las Palmas de Gran Canaria (Islas Canarias), o de Música de circo para una catedral, concebido expresamente para el singular espacio cultural El Tanque de Santa Cruz de Tenerife8, que los autores consideran como un contenedor, un espacio a intervenir visual, gestual, y, sobre todo, acústicamente. En ambos caso los edificios se erigen en otro elemento constituyente más de las obras, sugiriendo además la doble posibilidad de concierto e instalación. Así, Despedida que no despide ofrecía la posibilidad de asistir al ritual escénico puntual y concreto, oficiado en la instalación sonora y visual creada para ese espacio, y a la vez dejaba abierto el camino personal e íntimo del disfrute de la instalación en sí. En cuanto a la segunda obra citada, los propios autores definen en esta ocasión su concierto intermedia como concierto instalado, por la preponderancia que ese concepto tiene como pilar en la concepción del mismo.


Concha Jerez y José Iges. Transparade. 2001

Pero en más de una ocasión una obra puede vivir como concierto intermedia en adaptación a diversos espacios escénicos9, y convertirse igualmente con los necesarios reajustes en un trabajo remitente a otro género: es el caso de El diario de Jonás10 en su versión como pieza de arte exclusivamente sonoro ( y por lo tanto también puede pensarse como obra radiofónica). Igualmente los elementos exclusivamente sonoros de otros trabajos, como Préstame 88 por ejemplo, son susceptibles de ser utilizados y readaptados con igual fin. Así, la idea de obra en proceso se puede aplicar en muchos casos a estos conciertos intermedia, con posibilidades de cambio en función del espacio y el tiempo.

También la reutilización de materiales a un nivel más celular, que se transforman en rasgos estilísticos del trabajo de nuestros autores: un ejemplo sería el sonido de las cajas de música, de determinados litófonos o de algunos instrumentos de electrónica en vivo, sólo por citar aspectos sonoros de las obras, pero del mismo modo algunos recursos narrativos, como el montaje de declaraciones y testimonios de distintos entrevistados11, transformando en elemento artístico una de las más características estrategias del periodismo radiofónico.

El empleo de los elementos puramente musicales, en el sentido más clásico del término, puede ser variable: desde el uso de la cita literal, transformada en elemento de desorientación en su descontextualización, hasta la presencia importante de fragmentos de improvisación, empleados a modo de tejido sonoro, en numerosas ocasiones en diálogo o yuxtaposición con los medios electroacústicos. Entre estos últimos, una amplia panoplia de elaboraciones con fragmentos de la realidad social o con objetos sonoros, algunos transformados casi en fetiches sonoros de los autores. Para este entramado Iges y Jerez cuentan con un breve número de intérpretes/cómplices que ellos conjugan con sabiduría como verdadero factor humano en la estructura narrativa12.

En este apartado del sonido no se puede olvidar tampoco el tratamiento del texto con las posibilidades que el arte sonoro ha ido desarrollando, presente en obras como Despedida que no despide13 o El Diario de Jonás.

La mirada hacia la historia artística más o menos cercana ha sido una constante en las manifestaciones de la centuria recién concluida, con resultados dispares en estéticas y mensajes. Un personal acercamiento a la deuda que nuestro tiempo contrae con las vanguardias históricas figura en TransParade14, que toma como punto de partida el ballet Parade, intersección privilegiada que reunió a algunos de los artistas más influyentes de los inicios del pasado siglo. Picasso, Satie, Cocteau en convivencia con el mundo de los futuristas, son algunos de los nombres relacionados con tan emblemática obra, precursora en su cruce de destinos de ese arte de encrucijada que es el centro de estas líneas. La mirada de TransParade es una mirada a través de, en este caso el cristal de un nuevo siglo, buscando también, como en su referente inicial, el mundo del circo y las máscaras de los personajes más emblemáticos de la Comedia dell’Arte, donde la apariencia oculta como un decorado la inestabilidad del extrañamiento.

Igualmente referentes históricos en Préstame 88, donde se encuentran las huellas de la acción, la música y las artes visuales del siglo XX que confluyen a modo de crucero de los tres entornos en el piano, objeto encontrado de artistas de las vanguardias15. De esta forma, los gestos musicales y los numerosos elementos de acción y de testimonios sonoros se unen en la reflexión en torno al piano, caja de resonancia, escultura sonora, símbolo de realidades sociales o rey destronado. La estructura escogida para esta narración se confiesa deudora de la técnica del collage, al igual que en otros conciertos intermedia la obra avanza en forma modular, como es el caso de El Diario de Jonás, pues en modo alguno encontramos en ellos la tradicional idea de tensión/distensión imperante en buena parte del discurso musical europeo, ni tampoco la búsqueda de contrastes o el hallazgo de extensiones hipnóticas del tiempo.

Múltiples puertas se abren, pues, en ese privilegiado espacio de intersección que el medio escénico del concierto ofrece a las interferencias entre medios de Concha Jerez y José Iges, quienes crean así enclaves en su real acepción de territorio o grupo inmerso en un entorno diferenciado, y a la vez en el juego de palabras de la clave como llave musical para abrir nuevos significados y expresiones artísticas.



1 Así lo expresa René Block en Música Fluxus: el acontecimiento cotidiano. Conferencia dictada el 12 de diciembre de 1994 en la Fundació Tàpies de Barcelona, en el marco de la exposición En l’esperit de Fluxus. Publicada en: http://www.uclm.es/artesonoro/olobofluxus.html

2 En realidad un verdadero flujo de liberación estética, impermeable a la delimitación y clasificación, y por tanto también a la estricta adhesión a un término, si bien el nombre de Fluxus, escogido por el que quiso ser su mentor espiritual, Georges Maciunas, refleja mejor que ningún otro esa idea de movimiento y libertad que caracteriza a estos artistas.

3 A este respecto resulta esclarecedor el título El espacio del sonido. El tiempo de la mirada, de la exposición comisariada por José Iges en 1999 en el Koldo Mitxelena de San Sebastián.

4 Higgins, integrante de Fluxus, formuló su neologismo a mediados de los sesenta.

5 Se trata de un término no empleado antes como tal, aun cuando hubiera manifestaciones que respondieran realmente a sus características, como el propio José Iges señala en Vostell y la música, conferencia dictada en el Museo Vostell Malpartida el 27 de noviembre de 1998. Edición por AAMV Malpartida, 1999. Iges señala como tales los conciertos Fluxus de Vostell.

6 Concha Jerez y José Iges: Préstame 88. Concierto intermedia. Notas al programa del concierto en la serie Encuentros. Música y Tecnología. Centro de Difusión de la Música Contemporánea. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 19 de mayo de 1996.

7 Despedida que no despide. Réquiem escénico en memoria de Agustín Millares Sall. Autores: Esperanza Abad, José Iges, Concha Jerez. Representado el 31 de mayo, 1 y 3 de junio de 1990 en el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria. Información y artículos, así como datos técnicos detallados en el programa-catálogo editado para la ocasión por el CAAM.

8 Música de circo para una catedral. Concierto intermedia escenificado el 27 y 28 de abril de 2001. Espacio cultural El Tanque, Santa Cruz de Tenerife.

9 Espacios que, aunque ya no de forma constituyente para la obra, siempre tienen algún reflejo en la misma, que busca de este modo adaptación a cada medio escénico con alguna transformación no esencial.

10 El diario de Jonás. Concha Jerez/José Iges. Intérpretes: Belma Martín, Pilar Subirá y Pedro López. UM /Unió Musics, 1997. CD-32.

11 Se trata de un recurso importante en la estructura de Préstame 88 y Despedida que no despide.

12 En este aspecto podemos citar los nombres de Pedro López, Belma Martín, Pilar Subirá o quien suscribe estas líneas.

13 En coautoría con Esperanza Abad, figura esencial en la música española de la segunda mitad del siglo XX desde su situación privilegiada en la intersección entre música y teatro, que ha colaborado con José Iges en proyectos como Ritual o Para la galería.

14 TransParade, estreno el 24 de octubre de 2001, Teatro Cervantes de Málaga.

15 El propio José Iges alude a esta especial posición y consideración del piano en “Fluxus y la música: un vasto territorio por explorar”, artículo en el catálogo de Fluxfilms, ed. MNCARS, Madrid, 2002.