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Enclaves de
intersección
Ana Vega-Toscano Los bordes delimitadores de
las distintas disciplinas artísticas han perdido su firmeza a lo
largo del siglo XX, adquiriendo una flexibilidad tan amplia que han
permitido la aparición de numerosos territorios de
intersección, campos de terrenos abonados a las más
innovadoras manifestaciones, de amplia y demostrada trascendencia en el
transcurso artístico de la ya pasada centuria. A ello se une el
surgimiento de nuevos medios de expresión, en numerosas
ocasiones unidos a nuevas tecnologías, generadores veloces de
lenguajes propios y estrategias innovadoras, como elementos
enriquecedores en ese mundo de espacios intermedios y su dramaturgia
del mestizaje estético.
La música se ha visto liberada de sus ataduras en su comunión con estas experiencias, que vieron sus primeros y decisivos pasos gracias a las vanguardias históricas. Sin embargo, han sido los años de la segunda mitad del siglo los que han presenciado las consecuencias más rigurosas en esta tendencia de disolución de las categorías artísticas de corte clásico. Pronto se ha querido establecer una línea de filiación en este camino musical1, que pasaría desde las figuras precursoras de Erik Satie, Marcel Duchamp y los futuristas, seguiría por John Cage hasta llegar a los artistas integrantes de ese amplio conglomerado que es Fluxus2. Pero evidentemente se puede mirar mucho antes para seguir detectando actitudes precursoras en músicos como Rossini y sus irresistibles Pecados de Vejez, y eso sólo por poner un reconocido ejemplo. La interrelación de las manifestaciones artísticas desarrolladas en el espacio y en el tiempo ha servido para intercambiar estrategias con mucha más libertad que en épocas pretéritas3, creando espacios de intersección que han alcanzado el protagonismo total en el arte de nuestro tiempo. Evidentemente siempre han existido estos espacios de fusión y mezcla de artes, sobre todo en el terreno escénico, ya sea con rituales religiosos o profanos, pero la propia intersección en sí sólo era vista como un residuo marginal, mientras que ahora ocupa el centro de la atención. En ese contexto Dick Higgins acuña un término que describe esa categoría de arte que tiene su lugar de expresión entre los distintos medios: Intermedia4. Con él se describe en realidad una categoría artística que ya tenía por entonces plasmaciones reales, aunque no hubieran sido catalogadas como tal, y que es vertebradora del trabajo conjunto realizado por Concha Jerez y José Iges desde 1989, y en concreto de las obras objeto de este artículo: aquellas para las que nuestros artistas han generado la calificación de Conciertos Intermedia5.
Ellos se encuentran inmersos en toda una serie de obras en las que
Jerez e Iges realizan Media Interferences, o Interferencias en los
Medios: Con ellas pretendemos trabajar desde el interior de las
convenciones de esos medios (radio, tráfico urbano, museo, sala
de conciertos) para convocar a lecturas no rutinizadas que cuestionen
su uso6. La encrucijada con la sociedad y el entorno se presenta de
esta forma en una realidad artística que en sus inesperados
mensajes produce extrañamiento y desorientación,
productos residuales de algunas de esas tierras de nadie en las que en
esta ocasión nos convocan Iges y Jerez.
El concierto como realidad mediática, tanto en su
acepción de acontecimiento de interpretación
músico-escénica como en la de concertación de
diversos elementos, se presenta así como un punto idóneo
para interferir, con la utilización de todos los medios
ofrecidos por la evolución artística del siglo XX,
especialmente los generados en esos enclaves de intersección que
han sido durante mucho tiempo territorios por colonizar. Instalaciones,
arte radiofónico, todas las variantes de la música
acústica y electroacústica, así como el texto en
sus diversas posibilidades de arte sonoro, estrategias del videoarte y,
desde luego, conceptos esenciales para el arte de nuestro tiempo como
son los de acción y performance, conjugados con los aportes
escénicos tradicionales, como puede ser la iluminación,
son elementos utilizados en los conciertos intermedia, convirtiendose
no sólo en objetos a tratar, sino también en gestos
constituyentes.
Para la celebración del ritual del concierto conquistan nuevos
espacios escénicos, que en más de una ocasión
influyen decisivamente en la propia obra: es el caso de Despedida que
no despide. Réquiem escénico en memoria del poeta
Agustín Millares Sall7, pensada por y para el edificio de la
sede del CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno) en Las Palmas
de Gran Canaria (Islas Canarias), o de Música de circo para una
catedral, concebido expresamente para el singular espacio cultural El
Tanque de Santa Cruz de Tenerife8, que los autores consideran como un
contenedor, un espacio a intervenir visual, gestual, y, sobre todo,
acústicamente. En ambos caso los edificios se erigen en otro
elemento constituyente más de las obras, sugiriendo
además la doble posibilidad de concierto e instalación.
Así, Despedida que no despide ofrecía la posibilidad de
asistir al ritual escénico puntual y concreto, oficiado en la
instalación sonora y visual creada para ese espacio, y a la vez
dejaba abierto el camino personal e íntimo del disfrute de la
instalación en sí. En cuanto a la segunda obra citada,
los propios autores definen en esta ocasión su concierto
intermedia como concierto instalado, por la preponderancia que ese
concepto tiene como pilar en la concepción del mismo.
Pero en más de una ocasión una obra puede vivir como
concierto intermedia en adaptación a diversos espacios
escénicos9, y convertirse igualmente con los necesarios
reajustes en un trabajo remitente a otro género: es el caso de
El diario de Jonás10 en su versión como pieza de arte
exclusivamente sonoro ( y por lo tanto también puede pensarse
como obra radiofónica). Igualmente los elementos exclusivamente
sonoros de otros trabajos, como Préstame 88 por ejemplo, son
susceptibles de ser utilizados y readaptados con igual fin. Así,
la idea de obra en proceso se puede aplicar en muchos casos a estos
conciertos intermedia, con posibilidades de cambio en función
del espacio y el tiempo. 1 Así lo expresa René Block en Música Fluxus: el acontecimiento cotidiano. Conferencia dictada el 12 de diciembre de 1994 en la Fundació Tàpies de Barcelona, en el marco de la exposición En l’esperit de Fluxus. Publicada en: http://www.uclm.es/artesonoro/olobofluxus.html 2 En realidad un verdadero flujo de liberación estética, impermeable a la delimitación y clasificación, y por tanto también a la estricta adhesión a un término, si bien el nombre de Fluxus, escogido por el que quiso ser su mentor espiritual, Georges Maciunas, refleja mejor que ningún otro esa idea de movimiento y libertad que caracteriza a estos artistas. 3 A este respecto resulta esclarecedor el título El espacio del sonido. El tiempo de la mirada, de la exposición comisariada por José Iges en 1999 en el Koldo Mitxelena de San Sebastián. 4 Higgins, integrante de Fluxus, formuló su neologismo a mediados de los sesenta. 5 Se trata de un término no empleado antes como tal, aun cuando hubiera manifestaciones que respondieran realmente a sus características, como el propio José Iges señala en Vostell y la música, conferencia dictada en el Museo Vostell Malpartida el 27 de noviembre de 1998. Edición por AAMV Malpartida, 1999. Iges señala como tales los conciertos Fluxus de Vostell. 6 Concha Jerez y José Iges: Préstame 88. Concierto intermedia. Notas al programa del concierto en la serie Encuentros. Música y Tecnología. Centro de Difusión de la Música Contemporánea. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 19 de mayo de 1996. 7 Despedida que no despide. Réquiem escénico en memoria de Agustín Millares Sall. Autores: Esperanza Abad, José Iges, Concha Jerez. Representado el 31 de mayo, 1 y 3 de junio de 1990 en el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria. Información y artículos, así como datos técnicos detallados en el programa-catálogo editado para la ocasión por el CAAM. 8 Música de circo para una catedral. Concierto intermedia escenificado el 27 y 28 de abril de 2001. Espacio cultural El Tanque, Santa Cruz de Tenerife. 9 Espacios que, aunque ya no de forma constituyente para la obra, siempre tienen algún reflejo en la misma, que busca de este modo adaptación a cada medio escénico con alguna transformación no esencial. 10 El diario de Jonás. Concha Jerez/José Iges. Intérpretes: Belma Martín, Pilar Subirá y Pedro López. UM /Unió Musics, 1997. CD-32. 11 Se trata de un recurso importante en la estructura de Préstame 88 y Despedida que no despide. 12 En este aspecto podemos citar los nombres de Pedro López, Belma Martín, Pilar Subirá o quien suscribe estas líneas. 13 En coautoría con Esperanza Abad, figura esencial en la música española de la segunda mitad del siglo XX desde su situación privilegiada en la intersección entre música y teatro, que ha colaborado con José Iges en proyectos como Ritual o Para la galería. 14 TransParade, estreno el 24 de octubre de 2001, Teatro Cervantes de Málaga. 15 El propio José Iges alude a esta especial posición y consideración del piano en “Fluxus y la música: un vasto territorio por explorar”, artículo en el catálogo de Fluxfilms, ed. MNCARS, Madrid, 2002. |