Terre Di Nessuno
O las grietas de
la realidad
Alicia
Murría
Desde la aparición
del arte conceptual lo que, hasta entonces, se había denominado
como arte se abre a nuevas formulaciones teóricas y
físicas cuyas consecuencias siguen vivas. Nuevos repertorios
formales provenientes del ámbito de la comunicación
visual y nuevos procedimientos ligados al desarrollo de las
tecnologías se alían en esta transformación.
Vídeo, cine, radio, fotografía, fotocopias, textos e
ilustraciones, técnicas diversas de impresión –más
recientemente las tecnologías digitales–, soportes de todo tipo
cobran una nueva dignidad y legitimación como medios
formalizadores y géneros artísticos, y también una
dimensión como documentos; a este repertorio se añaden la
performance y todas aquellas manifestaciones vinculadas con el cuerpo.
El arte minimal había establecido ya profundas rupturas al
privilegiar los componentes conceptuales por encima de los procesos de
ejecución que, por vez primera, pasaban a ser impersonales. De
otro lado, los planteamientos de Marcel Duchamp se habían
convertido en referente respecto a la función y al concepto de
autor, contribuyendo a una redefinición del papel del espectador
y las condiciones de recepción de la obra de arte. Algo
más tarde, el movimiento Fluxus con Georges Maciunas a la cabeza
provocaba una nueva inflexión al integrar los medios y recursos
musicales junto a los estrictamente plásticos (configurando la
trilogía lugar, objeto, sonido). Tanto él como Maxfield,
McLow, Flynt, Ono, Paik, Brecht y Vostell, o Cage y Patterson,
éstos últimos en un ámbito más
estrictamente sonoro, contribuirán a demarcar desde los Estados
Unidos y Europa esos nuevos territorios.

Alicia Murría,
José Iges y Concha Jerez
Si merece la pena detenerse en trazar un telegráfico (y
básico) resumen de este intrincado mapa es para señalar
de qué tradición artística se han nutrido los
creadores a los que estas líneas se dedican. José Iges se
define como un artista cuya escuela ha sido la radio y por ello su
marco de referencia es, eminentemente, el arte radiofónico en el
cual ha desarrollado un número importante de obras. Sin embargo,
a pesar de la popularidad de que goza este medio, muy pocos son
conocedores de las posibilidades artísticas que ofrece e
incluso, diría, de su existencia. Su formación se enmarca
en el campo musical, con un acercamiento muy temprano a la
música contemporánea y, en concreto, a la
electroacústica. Como compositor se pueden rastrear en su obra
influencias diversas: desde el minimalismo –no como filiación
directa sino como sustrato– a Fluxus, de donde parte la noción
intermedia que ha devenido en eje fundamental de sus propuestas
artístico/musicales y con John Cage como figura mayor de ese
territorio sonoro. Por otro lado, su concepción teatral del
concierto lo relaciona con figuras del arte radiofónico como Luc
Ferrari. Pero también los dadaístas, el teatro del
absurdo, con Jarry y su patafísica a la cabeza, y Boris Vian se
encuentran entre los referentes que han marcado su personal
evolución –en la que domina una cierta concepción del
artista como prestidigitador– al igual que su irónica
visión del mundo. Iges es una personalidad conocida, y
reconocida, en el terreno de la difusión de otros creadores,
músicos y compositores, por medio de diferentes iniciativas
divulgadoras, fundamentalmente los programas radiofónicos en los
que ha trabajado, donde uno de sus empeños ha sido el de hacer
llegar al gran público la creación musical
contemporánea que se mueve fuera de los circuitos estrictamente
comerciales. Dicho esto, se entiende que Iges sea una rara avis en el
panorama artístico de nuestro país.
No es extraño que la coincidencia con otra artista que trabajaba
en una órbita de intereses similares, Concha Jerez, produjese un
entendimiento que les ha llevado a trece años de
fructífera convivencia creativa. Jerez también contaba
con una sólida formación musical y una dilatada
trayectoria en la estela del arte conceptual o, mejor dicho, el arte de
concepto, como le gusta precisar respecto a su obra, a lo que se suma
una formalización objetual que recoge la poética de los
materiales del arte povera. Para ella, el acercamiento a Fluxus, sobre
todo a través de la figura emblemática del alemán
afincado en España Wolf Vostell, marca una inflexión en
su trayectoria y otro tanto sucede con Cage. En el ámbito
español una relación estrecha le une con los integrantes
de ZAJ, sobre todo con Juan Hidalgo y Esther Ferrer, pero
también con Nacho Criado y Valcárcel Medina. Desde
mediados de los años setenta Jerez comienza su acercamiento
experimental a las nuevas tecnologías y a la performance. Las
décadas de los ochenta y noventa, en lo que respecta a su
producción en solitario, abarcan la instalación –con una
personal interpretación del trabajo con el espacio– el dibujo,
la palabra, el sonido, el vídeo, la acción y los trabajos
intermedia, así como la utilización del texto que
adquiere en su obra un peso específico. Todo ello se vertebra en
torno a un proyecto conceptual muy elaborado que indaga en temas como
el lugar y el no-lugar, el tiempo interior y el tiempo exterior, los
conceptos de límite, fragmento, ambigüedad, autocensura,
legibilidad –mediante sus escritos ilegibles–, interferencia o memoria.
El interés de Iges hacia un desarrollo de la obra relacionada
con aspectos espaciales y específicamente plásticos y el
de Jerez hacia el mundo sonoro les conduce a elaborar, desde 1989, un
trabajo conjunto y paralelo a sus trayectorias individuales; se suceden
así una veintena de propuestas que abarcan los campos de las
instalaciones audiovisuales, las performances y los conciertos
intermedia o multimedia, las instalaciones interactivas, obras para la
Red y piezas de arte radiofónico, que les lleva a trabajar con
frecuencia fuera de nuestro país donde algunas de sus obras no
se han llegado a conocer.
Por medio de los diferentes textos incluidos en este
catálogo/libro se realiza un pormenorizado repaso a las
creaciones de Jerez/Iges pero, como introducción, parece
necesario trazar una aproximación a la filosofía general
desde la cual estos artistas generan su producción. Parten de
una mirada crítica al mundo que nos rodea, a la manera en que se
estructuran los medios de información, a las formas empobrecidas
y manipuladas que se imponen desde los media; la cultura
mediática, donde el televisor vende una realidad propia y
autónoma, un mundo donde, como señala José Iges
retomando las palabras de Ignacio Ramonet: Se tiende a reemplazar la
realidad por su puesta en escena. Y, se podría añadir,
donde sólo existe aquello que se convierte –que es convertido–
en noticia.
Estos son los terrenos en los que incide una gran parte de su trabajo y
cuyo diagnóstico resulta poco alentador. Sin embargo, estamos
ante un trabajo que establece un espacio de disenso, que hace posible
la articulación de la crítica. Y para ello ponen en
marcha diferentes mecanismos, siendo el de la interferencia uno de los
que ha venido no sólo a ser más frecuente sino que, casi
se podría decir, ha caracterizado la mayor parte de su
trayectoria. Interferencia visual o sonora, textual o simbólica.
Porque en la fractura de los discursos establecidos, en la
superposición y en la mezcla, se evidencia la posibilidad de
introducir cuñas que doten a esas realidades de nuevos y
paradójicos significados. Esas interferencias, como hemos
señalado, pueden estar constituidas por elementos sonoros o
visuales, entre los primeros encontramos desde fragmentos de discursos
oficiales a entrevistas a personas anónimas, ruidos grabados en
la calle o procedentes de juguetes y despertadores, pero también
la voz humana que lee textos o que emite fonemas sin sentido,
transformados en signos que ocupan el espacio –inscripción y
descripción– como una representación, a escala, del
mundo.
En cuanto a las interferencias visuales, provienen indistintamente de
la reunión de imágenes descontextualizadas y de la
superposición de objetos de la más variada índole.
Muchos de ellos pertenecen a los repertorios de las cosas
inútiles de todo a 100, productos kitsch o fragmentos de
muñecas; síntesis de la sociedad de consumo, testimonios
de su opulencia y de esa estética devaluada que simboliza a su
vez la depreciación de la experiencia, su sustitución por
una representación vacía. Esa forma de actuar,
acumulativa, asume una función de inventario como propuesta
narrativa. Inventariar, también, para no olvidar, para luchar
contra la desmemoria que se nos impone. De igual modo, la idea de
decorado viene a subrayar algunos de los aspectos ya enunciados: la
cultura mediática como gran escaparte de lo que se nos vende
cada día, y el discurso como parte esencial de ese mismo
decorado, poniendo al descubierto sus propias grietas.
Esa ácida crítica de las diversas realidades en que nos
encontramos inmersos se ha centrado también en aspectos como el
control y la vigilancia. Nos rodean máquinas familiares que por
su habitual proximidad se nos presentan como si estuvieran
inocentemente desprovistas de intención; hablo ahora de la
vigilancia electrónica y su apariencia de seguridad; este tema
articulaba una de las piezas más complejas entre las que han
llevado a cabo Jerez/Iges. La instalación interactiva
Polyphemus´ Eye merece una lectura detenida pues, a pesar de las
diferencias, guarda algunos puntos en común con estas tierras de
nadie. Sobre aquella obra, presentada en Ars Electronica Festival 97,
que hacía referencia a ese inmenso ojo que nos observa desde las
diferentes formas de vigilancia electrónica, permanentemente al
acecho, señalaban los propios artistas que se trata de: Un ojo
impersonal, económico, que es el de los sistemas de vigilancia.
Cuando hablamos de un ojo, deberíamos mejor hablar de un solo
cerebro viviseccionador alimentado en su toma de decisiones por
millares de pequeños ojos y oídos. Por un lado
están las casi omnipresentes cámaras de vigilancia; por
otro los sistemas de escucha telefónica, hasta los
micrófonos diminutos que recogen todo tipo de conversaciones. Y
más allá de eso, con el desarrollo de las redes
informáticas, nuestro cuerpo y, con él, nuestra actividad
pública y privada, aparecen permanentemente deconstruidos y
regenerados, al modo de un Frankenstein digital hecho de
pequeños fragmentos, de indicios que, naturalmente, pueden ser
usados en contra nuestra. La selección indiscriminada de datos
sobre los ciudadanos destruye un derecho inalienable como es la
privacidad, señala los límites de la libertad, se
convierte en factor de criminalización extendiendo la sospecha
bajo el manto de la disuasión.
En Polyphemus´ Eye, ese ojo escrutador se convertía en una
mirilla mediante la cual el espectador se transformaba en voyeur.
Paralelamente, una cámara grababa sus movimientos y los
trasladaba a un monitor que era, al mismo tiempo, aquello que él
estaba realmente observando. Otra cámara enviaba permanentemente
imágenes a Internet de lo que allí sucedía,
haciéndose efectivo ese control telemático. Desde la Red
se podía intervenir en un foro de discusión sobre el
tema. En otra gran pantalla se veían imágenes tomadas por
cámaras de seguridad en diferentes ciudades europeas mezcladas
con las de los propios espectadores; los asistentes podían
dirigir ellos mismos las cámaras o grabar las conversaciones que
se producían en el primero de los espacios. El devorador de
privacidad se convertía a su vez en devorado por la mirada y la
escucha de los otros. Se daba de esta forma una vuelta de tuerca que
transformaba al espectador en elemento integrado dentro de la propia
obra.
En la más reciente instalación interactiva,
Net-Ópera (que es también un trabajo diseñado para
la Red), se lleva a cabo un recorrido a través de algunos de los
temas centrales para Jerez/Iges. Aparecen reunidas imágenes de
ruinas, desplazamientos de poblaciones, guerra, etc., entresacadas de
las noticias diarias que se diluyen, fantasmales, en esas otras
imágenes de la superficialidad, el lujo, el exceso que conviven
junto a las anteriores de manera natural y son presentadas de forma
similar a como se difunden cotidianamente. La idea de mezcla de
fragmentos de las diferentes realidades pasaba a cobrar una nueva
dimensión, ya que el propio espectador, a través de una
serie de sensores, podía interactuar en el espacio expositivo
con ese sinfín de capas o representaciones de lo real.
Y llegamos a Terre di nessuno, un proyecto que sintetiza sus actuales
intereses y recoge aspectos que ya habían aparecido en momentos
anteriores aunque su enunciación contenga, tanto visual como
conceptualmente, formulaciones nuevas como nuevo es también el
proceso llevado a cabo en el terreno de la tecnología y que
consiste, esencialmente, en una especie de intranet multimedia que
articula los equipos de vídeo, sonido, luz, etc., y que permite
al visitante, a partir del momento en que cruza el umbral, interactuar
y/o alterar el desarrollo de la exposición. La idea borgiana de
laberinto se mezcla con la imagen de un juego conocido por casi todos,
el parchís; elegido por su especificidad como juego territorial
y cuyas reglas son continuamente alteradas introduciendo un factor
desorientador en quien intenta buscar puntos de referencia en cada una
de las diferentes instalaciones y en el recorrido entre ellas.
Este edificio tecnológico no se ha construido para ser visitado
a la manera de una exposición tradicional ya que, lo que en las
diferentes zonas sucede, es el resultado tanto de las acciones,
movimientos y opciones de cada espectador/participante como del
número de ellos que coincida en cada momento e, igualmente, de
quien quiera intervenir con una simple llamada telefónica. Las
actuaciones tienen consecuencias tanto en el espacio real como virtual,
en la Red, territorio al que la exposición se expande.
Allí Terre di nessuno habrá vivido una vida previa, una
paralela en contacto con la exposición y una etapa posterior.
Lo que el visitante encuentra en su recorrido físico son
espacios diferenciados e interconectados entre sí en los que
confluyen proyecciones de vídeo que nos ofrecen imágenes
de muy diverso signo, fragmentos a modo de collage del presente;
sonidos panoramizados donde se pueden escuchar residuos de discursos
oficiales, falsos himnos patrióticos –himnos rotos–, retazos de
conversaciones; guiños cómplices, como las banderas
inventadas, figuras entresacadas de la Comedia dell’Arte, espejos que
nos introducen en esas otras realidades (de nuevo Borges) o que las
desdoblan hasta el infinito, columnas interrumpidas que nada soportan,
luces que en lugar de alumbrar nos ciegan y un repertorio de noticias
reales junto a otras falsas donde ese juego territorial hace de hilo
conductor, sólo que en vez de orientarnos con unas reglas
conocidas de antemano nos desorienta con unas normas alteradas; y somos
nosotros quienes activamos a nuestro paso dispositivos y sensores que
ponen en marcha un mundo inconexo de infinitos pliegues en el que
incluso una llamada de teléfono puede crear nuevas situaciones
visuales, sonoras o de los mismos textos que se nos ofrecen.
Más allá de la experiencia sensorial y perceptiva que se
vive en la sala mediante la imagen en movimiento, el sonido y la luz,
la exposición aborda y disecciona –utilizando, entre otros
mecanismos de aproximación, el mundo de los medios de
comunicación– lo que se denomina como tierras de nadie: espacios
discontinuos, desregularizados, debido a los cambios de reglas o a la
ausencia de una reglamentación precisa, ya sean espacios reales
o virtuales, y que en consecuencia handevenido espacios inhabitados
pero que, por esta misma razón, pueden transformarse en
auténticas reservas de significación sin inventariar.
Un terreno agrietado donde se da la posibilidad de generar, de
inscribir, nuevos discursos.
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